Пресса о нас

Петербургский театральный журнал.

 

Фестиваль детских театров «АртКаникулы» в Перми

 

Само название «АртКаникулы» и то, что фестиваль не был конкурсным — его целью было собрать и показать зрителям лучшие спектакли, — придало ощущение свободы, легкого дыхания, уверенности в том, что работа и будни непременно вознаграждаются праздниками. Фестиваль получился чрезвычайно интересным не только в собственно театральном аспекте — он отразил несколько тенденций, путей развития детского театра, явился «культурным срезом» нашей жизни. Пятнадцать спектаклей: разнообразие форм и художественных высказываний, возрастных адресов и режиссерских подходов — от многонаселенного мюзикла до авторского соло-театра, где создатель спектакля един во всех лицах — и драматург, и режиссер, и исполнитель. Собранный арт-директором фестиваля Татьяной Тихоновец показ обнаружил совпадения в откликах театров на главные запросы времени. Оказалось, что почти все «взрослые», 16+, спектакли — о сиротстве, и в прямом, и в метафизическом смысле этого слова, о неправильности, невыносимости мира без отца, без Отца, без Бога. Идея, русской культуре всегда сопутствующая, нынче сгустилась до осязаемости и уже не просто носится, а висит в воздухе плотной грозовой тучей. Участвовали и спектакли, уже оцененные публикой и критикой, получившие награды на других фестивалях, и спектакли, представленные на фестивальных подмостках впервые.

 

Кроме того, фестиваль сопровождала каждодневная многочасовая образовательная программа, созданная феерической женщиной явно внеземного происхождения, присланной из космоса нам, землянам, в помощь, ибо мы не справляемся с основной задачей человеческого рода — всесторонним воспитанием новых поколений. При помощи ее удивительных методик даже самые угрюмые и неразговорчивые подростки раскрывались, как цветы навстречу солнцу, и высказывали мысли, достойные лучших умов человечества. Александра Борисовна Никитина, театровед, кандидат наук, автор 15 книг и бессчетного количества статей, педагог, практик и человек Идеи, восстанавливает утраченную целостность картины мира, связи между поколениями — ее методики созданы на основе, по примеру и духу игровых приемов обучения Сулержицкого и — вслед за ним — Вахтангова, считавших, что истинное искусство всегда служит целям, лежащим вне сферы самого искусства. Когда вникаешь в суть ее многолетних исследований и практик, наяву видишь магическую эффективность ее работы, хочется прокричать на весь свет: «Люди! Особенно коллеги! Режиссеры и худруки! Директора театров! Родители и учителя! Скорей все сюда, здесь чудо! Чудо!» Помогал Никитиной творить чудеса ее единомышленник и ученик, режиссер Михаил Быков.

 

«Теперь ты снова Бог» — казалось бы, пьеса шведа Андерса Дууса схематична и смахивает на социальный заказ. Внешних событий нет — есть разговор двух подростков, выгнанных из своих классов за «неудобные» вопросы на уроках религиоведения. Артем Баскаков, поставивший ее в Пермском ТЮЗе (сначала в качестве эскиза на режиссерской лаборатории), смог преодолеть драматургическую дидактику и вызвать доверие в непривычном для сцены прямом разговоре о том, что человек нуждается в Боге. Спектакль играется в фойе, на фоне стены, в проемах которой просматривается школьная раздевалка с рядами вешалок, висящими пальто и мешками со «сменкой» (художник Юрий Жарков). В глубине — окно, по нему непрерывно стекают струи проливного дождя, не пускающего разбежаться по домам. Агрессивный хулиган (Яков Рудаков) и мажорная барышня (Надежда Кайсина) знакомятся волею обстоятельств — в иных условиях они никогда бы не заговорили друг с другом, между ними социальная пропасть — и проводят урок религиоведения в бегстве от школьной демагогии, в поисках своей истины и «своего» языка, на котором, оказывается, можно разговаривать. Вот это нащупывание, поиск слов, связей, болевых точек, табу, пикировка, сама возможность диалога, провокации и откровения и становятся предметом внимания режиссера и актерского дуэта. И когда герои прощаются — легким кивком и жестом, в которых едва угадывается заговорщицкое единение, до нас — и до них — доходит, что встреча эта не была случайностью, что, возможно, о них позаботился тот, чье существование всегда у кого-то вызывает сомнение.

 

«Господин Ибрагим», «сентиментальная комедия» по повести Э.-Э. Шмитта, поставленная в Ростовском-на-Дону академическом молодежном театре Михаилом Заецем, была показана год назад на фестивале «АrtOкраина» и знакома читателям блога «ПТЖ» по тексту Ольги Изюмовой. Могу лишь присоединиться к оценке — спектакль ценен мягкой интонацией, юмором, мудрой простотой решения, чувством меры, он сделан и сыгран так, что легко воспринимается и потом долго не отпускает. История о том, как еврейский мальчишка Момо проходит путь от сиротства при живом отце до обретения настоящего Отца в лице арабского бакалейщика, и впрямь сентиментальна — потому что пробуждает надежду, быть может, наивную, несбыточную — обретения рая на земле в мудрости и любви, а не в национальной или религиозной принадлежности.

 

Еще один спектакль, тоже описанный на страницах блога: «Толстая тетрадь» по прозе Аготы Кристоф в постановке Алексея Крикливого, художник Евгений Лемешонок, в новосибирском «Глобусе» — мощный, жесткий, отметающий всякие сантименты и не оставляющий никаких надежд и иллюзий. Закольцованность мизансцены встречи детей и отца, начала и финала спектакля — сначала отец использует своих сыновей, чтобы уйти через границу, потом сыновья точно так же используют его, посылая на мину. Блистательные, тонкие актерские работы — кюре Лаврентия Сорокина, бабушка Тамары Кочержинской, служанка Ирины Нахаевой. Их персонажи как будто разделены со своими душами — тела участвуют в ужасной жизни, а души колеблются над бездной падения. И постепенное, у нас на глазах, превращение двух испуганных любящих братьев (Никита Сарычев и Иван Басюра) в рациональных убийц, роботов, намеренно лишающих себя способности чувствовать. Эстетизированное, выхолощенное пространство, своего рода прозекторская, где ставится окончательный диагноз, — мир, в котором дети вырастают без Отца, будет уничтожен.

 

Ирина Зубжицкая, поставившая «Я не вернусь» Ярославы Пулинович в Вологодском театре для детей и молодежи, интонаций не смягчала и фактуру не эстетизировала. Резкий, стремительный, шумный, с топотом ног, суетой, громом музыки и неразборчивостью объявлений по трансляции, он напоминает вокзал, где никому ни до кого нет дела, где люди и одежда трепаные, мятые, точно все и живут здесь, на вокзале. Актеры не уходят с площадки — отыграв свои эпизоды, садятся на железные стулья, расставленные по периметру площадки, в затылок друг другу и «ночуют», замирая, крепко ухватив ручки своих дешевых «челночных» баулов. «Просыпаясь», тут же из клетчатого мешка вытягивают смену одежды для следующей сцены. И мизансценирование, и ритмы, и знаковые песенки вроде «…учат в школе, учат в школе, учат в школе», лживой трескотней заглушающие человеческий голос, — все работает на ощущение неприкаянности, бесприютности, невозможности остановиться и отдышаться. Остановишься — сметет толпа или раздавит машина. Бездомность, ад душного заколдованного круга, откуда безуспешно пытается вырваться детдомовка Аня (Виктория Парфеньева). Однако и пропуск в другой мир — красный аттестат с правом поступить в вуз без экзаменов — оказывается фальшивкой. Другой мир — наивная иллюзия, его не существует — те же предательства, фальшь и обман, по сути весь мир — огромный детдом, где просто физически выжить — уже большая удача, где без лжи пропадешь. Зрителю предстоит самому решить, права ли Аня в финале, выдавая себя за погибшую подругу, или ее ложь «во спасение» лишь усиливает всеобщий распад. Не совсем понятна главная героиня — в ней есть некая отстраненность, усталость: известие о том, что она получает красный диплом или едет на стажировку в Америку, и сообщение о том, что ей подбросили наркотики и жизнь ее рушится, она воспринимает почти одинаково, ее реакции как-то смазаны. А во взаимодействии с партнершей, Аленой Данченко, манера игры которой, напротив, гипертрофированно экспрессивна, возникает ощущение не проживания, а лишь приблизительного обозначения внутреннего состояния актрисой. Спектакль, впрочем, силен не отдельными ролями, а ансамблевым пониманием атмосферы, включенным состоянием всех актеров — язык не поворачивается назвать их массовкой. Массовка здесь — важнейший персонаж, «хор», создающий и структуру действия, и образ.

 

Зубжицкая — автор еще одного фестивального спектакля, мюзикла «Пеппи» в Пермском академическом Театре-Театре, на музыку композитора Владимира Дашкевича по инсценировке Юлия Кима. Как и положено в мюзикле, здесь красивые декорации (Елена Авинова), остроумные костюмы (Екатерина Андреева), здесь наравне с артистами отлично поют и танцуют прошедшие бешеный кастинг одаренные дети «с улицы» (имеется в виду — не учащиеся какой-то студии при театре), и главную роль исполняет восхитительная тринадцатилетняя девочка, талантливая и энергичная, самобытная и витальная, как Фрося Бурлакова.

 

Но — парадокс! — качественный, благополучный, старательно увеселяющий нашу жизнь мюзикл сегодня выглядит ну… не очень актуальным, что ли… несколько морально устаревшим. Пеппи у Линдгрен родилась в 1945 году, всю вторую половину века росла и крепла, обретала популярность, прославляя идею свободы, сдвигала границы дозволенного и в принципе добилась успеха, идею свободы и невзросления отстояла. Свобода есть, кидалты — везде и всюду, но время отрицания правил давно прошло. Время камни собирать. И ставя в Вологде пьесу Пулинович, Зубжицкая пытается это делать. Два спектакля одного режиссера — два яростно спорящих между собой взгляда, две противоположных эстетики. Интересно.

 

Если спектакли для старших осмысляют проблему утраченных культурных и человеческих связей, тотального сиротства и его последствий, отсутствия авторитетов, то театры со спектаклями для младшеньких с какой-то беспримерной святой отвагой берут на себя функции Отца. Отца, мамы, бабушки, любящей семьи, знакомящей ребенка с миром, его законами и волшебством. В буквальном смысле — нарождаются семейные, домашние, студийные театры, относящиеся к любому ребенку, как к своему, принципиально не «выполняющие профессиональную работу», а осуществляющие родительскую потребность в любви и понимании ребенка.

 

Руслан Вольфсон, человек-«ОдинНебольшойТеатр», молодой колоритный бородатый Карабас-Барабас из Москвы, перед началом своего представления так и объяснил мотивы появления своего оригинального спектакля: «Мои дети все время смотрят мультики, и я подумал, как сделать так, чтобы они при этом видели театр». И он придумал: его «Колобок» засунут в стилизованный под русскую избу «телевизор», а шевелятся все нарисованные действующие лица точно как в мультфильме — сами по себе, «бесконтактным» способом, управляемые при помощи магнитов. Правда, если попытаться выползти из облака парализующего обаяния Карабаса (чего делать не хочется) и «покритиковать», то следует сказать, что облик самого Вольфсона, нависающего над телевизором-вертепом (а куда деться — весь театр на нем держится), слишком ярок и живописен, и забивает пастельную гамму картинок Колобка и его окружения, сделанных художницей Елизаветой Хломовой.

 

Та же проблема несбалансированности, неравновесия живого и кукольного планов касается и театра «Рыба Кива» (тоже из Москвы), правда, в перевернутом виде. Компания профессиональных музыкантов, сопровождая вокалом, клавишами и скрипкой трогательное кукольное представление про козочку Злату по мотивам еврейских притч и сказок Башевиса-Зингера, ведет себя непозволительно скромно, «прячется в тень», как бы говоря: нас здесь нет, а музыка сама звучит. В результате пространство перетемнено, кукольная история, и без того грустноватая, и вовсе погружена во вселенскую скорбь, хотя изначальный посыл — светлый, теплый. Между тем, и музыканты все — красивые улыбчивые люди, и работа их привлекательна — спектакль бы выиграл, решись они легализовать себя в пространстве. Кроме того, закон восприятия и любопытство никто не отменял: народ, и стар и млад, всегда интересуется тем, что от него пытаются скрыть, — оно выглядит таинственнее, — поэтому куколкам художницы Саши Луняковой — даешь полноценных партнеров!

 

Еще один выдающийся Отец на «АртКаникулах» — создатель театра «Желтое окошко» из города Мариинска, Петр Зубарев, лауреат «Арлекина» и многих других фестивалей. Он вообще поступил очень хитро — вырастил себе сына Дмитрия и играет теперь вместе с ним. Петра Зубарева называют идеальным актером детского театра, но все превосходные эпитеты по отношению к нему кажутся недостаточными. Он нашел свою форму и стилистику театра, он талантливый автор, режиссер, актер, но мне кажется, что основа его личности, главное качество, позволяющее вот уже 20 лет делать потрясающие спектакли для детей, есть постижение неразрывности нравственного и эстетического, миссионерства театра, соединения образной природы игры ребенка и игры актера. На главной странице сайта театра — эпиграф из Владислава Крапивина, заканчивающийся так: «У каждого существа должен быть свой дом с окошком…

 

А когда сзади светит, ждет тебя

обратно такое вот окно,

идти не страшно. 

И жить не страшно».

 

«Солдат и шут» в исполнении Дмитрия и Петра Зубаревых — спектакль о двух типах личностей, их взаимодействии с миром и друг с другом. Один серьезен, другой смеется. Один исполняет долг, другой веселится и фиглярничает. Один охраняет границу, другой ее нарушает. Но когда в процессе игры, в словесной и барабанной перепалке они меняются местами — и мировоззрениями, характерами, — мы вдруг понимаем, что театру, актеру, а стало быть, и человеку подвластно в этом мире абсолютно все. Он может изменить и себя, и отношения с людьми, и отношения с миром, он может выстраивать свою дорогу, а может пойти по чужой. Он может войти в любой образ и выйти из него. Примерить образ злодея, жаждущего разрушить мир, — но тогда где жить? Нет, зло творить нельзя, перебирайся в другой образ. Образ деревенского мужика, например, — и на согнувшиеся плечи актера ложится груз тяжкого крестьянского бытия. Без гримов, костюмов и декораций — мы видим чудо преображения. Можно сварить кашу из топора, и все зрители, причмокивая, будут ее хлебать. Вот эта палка — лошадь. Нет, это палка. А я говорю, лошадь. Любой предмет превращается во что угодно. Форма детской игры неуязвима (если не нарушать ее насилием), да и взрослые включаются в нее с восторгом, вместе с детьми поднимая руки, изображая лес, море или мешок пшена. Власть творчества, свобода выбора. И жить не страшно.

 

Эти же принципы исповедует Кемеровский театр для детей и молодежи со своими лидерами и вдохновителями — режиссером Ириной Латынниковой и директором Григорием Забавиным. Искусно подготовленная «спонтанность» детской игры — в «бумажной сказке» «Что случилось с крокодилом» (художник Светлана Нестерова), когда мир строится из того, что под рукой: кучи песка (это Африка), цветной кальки и палочек (это пальмы), веревочек (это змея) и несложных фигурок, сложенных из бумаги, — оригами. Это главные герои — папа крокодил (Сергей Синицын) и сын, по загадочному недоразумению — птенец (Антон Родионов). Не умеющий летать крокодил взлетит по настойчивым требованиям подросшего сына, порхающего в воздухе, подарив зрителям мгновенья невероятного саспенса: неужели взлетит? Не может быть! Но страсть, с которой отец хочет дотянуться до сына, неистово шкрябая лапками по песку, сила любви… ой! Он летит! Кажется, не было в зале ни одной женщины, которая бы в этот миг не прослезилась. Папы, довольные, одобрительно хмыкали. Дети просто радовались. Радовались и после спектакля, когда можно было подойти к деревянному столу-корыту с песком, пожамкать пальмы, поиграть бумажными фигурками.

 

Еще один спектакль кемеровцев — уже не такой камерный, побольше, понаселенней — шел на сцене пермского ТЮЗа: «Волшебное кольцо» по сказке Бориса Шергина. В любовно стилизованном пространстве (художник Светлана Нестерова) с элементами поморской культуры — досками, чуть тронутыми северной патиной, перламутрово-холщовыми костюмами — Ирина Латынникова строит действие на приемах народного театра, посиделок, скоморошества. Здесь тоже происходит чудо одушевления предметов, на сей раз меховой воротник превращается в кота, а душегрейка — в собаку. «Ой, а ведь и правда собака!» — пораженно сказала сидящая рядом со мной девочка, когда шерстяная душегрейка ожила с помощью мастерства Федора Бодянского. Но думается, что, заговорив о мастерстве и владении профессией, мы уклонимся от определения главного достоинства этого театра. Здесь вплетаются, проступают сквозь ткань спектаклей эмоциональная наполненность, атмосфера общего сговора между людьми, студийность, соборность, чистота сердечных устремлений и помыслов.

 

Атмосфера студийности и взаимопонимания царит и в спектакле Березниковского драматического театра, долгие годы не слишком радовавшего своим уровнем. Но вот с приходом нового худрука Дениса Кожевникова и режиссера Андрея Шляпина театр ожил и резко похорошел. «Барышня-крестьянка», поставленная москвичом Андреем Шляпиным, выпускником экспериментального курса Каменьковича и Крымова, где художники и режиссеры обучались совместно, — игра в эпоху. Игра азартная, озорная, со множеством аллюзий и цитат, многослойностью сценического текста, легкой завистью к жизнелюбию «нашего всего», ироничной ностальгией, наплывами из мира воображаемого и «наездами» в мир сегодняшний. Пространство и режиссерская идея структурно и образно связаны и плодотворно взаимодействуют с чуткой актерской командой, половина которой — «массовка», очень резвая и мобильная. На авансцене — ряд обшарпанных гримерных столиков без зеркал, а в глубине площадки видны зрительские ряды, на которые то и дело усаживаются актеры, становясь зрителями, оценивающими нас, или нашими отражениями. Так мы попадаем сразу в несколько пространств — и в закулисье, и на сцену, и в несколько эпох — актеры, примостившись у столиков, смотрят на нас сквозь рамы зеркал — теперь уже окна времени, берут книжечки и, сдувая «пыль веков», начинают читать текст Пушкина. Чтение мгновенно перерастает в игру, распределение ролей: «он был женат на бедной дворянке…» — поднимается несколько девичьх рук, обладательницы которых жаждут побыть дворянкой, но следующая фраза — «…которая умерла в родах» — охлаждает пыл: руки опускаются и даже прячутся за спину. Кому не достались главные роли, те превратились в крестьян, которые проворно бегают от одного барина к другому, дабы успеть поиграть и там и там: у русофила Берестова они радостно запевают «…это русское приволье, это родина моя», так, что он вздрагивает; потом несутся к англоману Муромскому, чтобы, чинно выстроившись, грянуть «Yesterday!». Крестьяне и далее будут активно участвовать в жизни своих помещиков. Будут оценивать, помогать, превращаться то в собаку, то в зайца, то опять в зрителей, то в статистов сладенького мюзикла, осыпающих блестками воссоединившихся героев, когда мечты юных влюбленных о встрече материализуются в дне сегодняшнем. Но не только сценическое баловство и вольное прочтение классики составляют суть этого нелинейного спектакля. Ироничная интонация сменяется драматической, все более жесткой, сопровождаемой такой точной по состоянию песенкой Паши Кашина — «кто сказал, что будет весел век, в котором ты живешь». И финал спектакля обрывается: зритель, предвкушающий хеппи-энд и поцелуй в диафрагму, обескуражен — молодой Берестов, вместо того чтобы лобзать свою любезную Лизаньку, обернувшись к залу, с вызовом спрашивает: «Ну, вы не заставите меня описывать развязку?» Финал одновременно и неожидан, и логичен. Все, игры кончились.

 

Из фестивального контекста напрочь выпадает — и это страшно обидно! — «Про Иванушку-дурачка» нашего ТЮЗа по сказке Михаила Бартенева. Спектакль за гранью добра и зла в буквальном смысле — понять сюжет, понять взаимодействие добра и зла в этой каше невозможно. При том что заняты все сплошь заслуженные артисты, художницей Верой Курициной придуманы классные стеганые декорации и костюмы, Николай Иванов, как всегда, обаятелен, — все это не спасает спектакль, напротив, возникает отчаянье: ну как этот театр при своих немалых возможностях умудряется делать такие спектакли для детей? Когда уже, наконец, будет дно, от которого можно оттолкнуться, чтобы начать всплывать?

 

Об этом фестивале можно было бы еще много писать — в силу формата блога неохваченными оказались и «Ночь перед Рождеством» театра «Карабаска» совместно с Пермским театром кукол, и замечательная «Новая драма» Марины Оленевой с миксом Хармса и полуабсурдистской пьесы братьев Пресняковых о жизни Александра Блока и Андрея Белого. Отдельно хотелось бы разобраться в природе артистизма Надии Ахуновой, играющей в «Барышне-крестьянке» Настю, и многих других актеров, но — до следующих «АртКаникул»!

 

Мария Смирнова-Несвицкая