Пресса о нас

Блог Петербургского театрального журнала

 

По форме пьеса минчанина Максима Досько, несколько лет назад вошедшая в шорт-лист «Любимовки», похожа на рассказ — очень простой. О том, как простой белАрусский сантехник Гена со своей работой «Мать-земля с сыночком» совершенно неожиданно попал на конкурс соломоплетения в Лондон и победил. Но прежде чем произойдет это событие, нам довольно долго объясняют, как, на чем и с кем добирается Гена до своей работы в городке Ракове («Гена СРакова»), про другую знаменитую уроженку Ракова — изобретательницу бюстгальтера Иду Розенталь, памятник которой планируется возвести «в виде хрустальной чашечки бюстгальтера». Почему не сложилась семейная жизнь Геннадия. Все про характер работы — от того, кто и чем засоряет унитазы («однажды шапку пыжиковую нашли»), и каково работать «по шею в дзярьме» до того, как однажды Гене пришлось чинить вентиль в женском отделении бани. А еще это история белАрусского «левши», не имеющего никакого представления о своей уникальности; фольклорного/хтонического героя, которому приходится погружаться в пучины канализации и пропасти котлованов.

 

Хитрость этой пьесы-рассказа в том, что она требует от актера (и постановщика) сложного сочетания лирического и эпического видений, проживания и остранения — чтобы и полюбили мы этого героя, и усмехнулись, и спросили себя, с чего ж таки «начинается родина». И что-то поняли — интимное, непроговариваемое.

 

Потому что экзистенциальный вояж Гены — своего рода испытание идентичности. Человек нерефлексирующий, человек, не осознающий своей роли и места в пространстве, оказавшись в чужой среде, понимает, что без своей ему — никак.

 

Это осознание/озарение — нутряное. Не понимание, а маета. Недаром Гена, забравшись в Википедию после своего возвращения, не находит такого определения «патриотизма», которое объясняло бы ему, что он почувствовал, когда капитан объявил, что они пересекли воздушное пространство Беларуси.

 

Режиссер Максим Соколов несколько облегчает задачу. Он придумывает много всяких дизайнерских штук, рассказывающих про среду обитания и теребящих наше ассоциативное видение, дает актеру Александру Шарову (Гена) несколько «ассистентов» и героиню-антипода, смешную англичанку Эбигейл (в пьесе это служебный персонаж, мужчина, гид-переводчик). Но Шаров и сам хорошо справляется, потому его природа и фактура (соломенные волосы, большие глаза, большой рот) естественного, непротиворечивого человека не врут. В репертуаре ТЮЗа ему обычно достаются роли так называемых простаков, прямых и надежных. Тут особый род харизмы, которая ушла вместе с «социальными» героями советского кино 50–60-х и не имела ничего общего с привычной «сексапильностью». При этом в природе актера есть и такт, что был, например, у персонажей Олега Ефремова.

 

В пьесе безыскусный герой не проходит через испытание (нет конфликта, противоречия, ситуации выбора, того, что мы называем драматической ситуацией). Он — испытывает. Нечто. Ему непонятное. Нейтральная, в общем, среда проявляет человека. Дискомфорт = пробуждение самосознания.

 

Спектакль Соколова играют в фойе театра. Уже не жизнь, но еще не театр. По синим стенам выгородки, будто продолжающим стены фойе, бежит видеопроекция. Арт-видеодизайн не кажется чем-то специальным, он не иллюстрирует положения пьесы или моменты биографии героя. Он создает многомерное пространство ассоциаций, со множеством акцентов и отсылок, пробуждающих нашу личную и культурную память. Есть реальные кадры, где детская рука тормошит спящего Шарова-отца (рассказывается про сына Гены), есть наивная детская графика (когда путешествие Гены сравнивается с полетом в космос и возникает вопрос, каково было им, первопроходцам космоса). Проводниками для зрителей, ассистентами актера становятся не актеры, а реальные «люди театра». Пара пожилых тетенек-капельдинерш, чья синяя униформа действительно очень напоминает униформу бортпроводниц, застенчиво улыбаясь и старательно, на языке жестов показывая, что нам надо делать с кислородными масками, отправляют нас в это театральное путешествие. Другой такой ассистент — аккордеонист, обеспечивающий спектаклю живой звук, а в какой-то момент превращающийся в Гениного соседа по самолету. Одна крохотная деталь — сосед с вежливой улыбкой надевает наушники, — и сразу все понятно: иностранец явно не жаждет общаться со словоохотливым взволнованным Геной. Наконец, главный ассистент, «в миру» монтировщик Василий Вяткин, — напарник Гены в синей спецовке и невозмутимый гвардеец у Вестминстерского аббатства, уморительный — весь круглый и очень важный.

 

Все ассистенты-непрофессионалы существуют с обескураживающе старательной точностью. Так же точно в спектакле «работают» реальные вещи. Например, резиновый костюм-скафандр, в котором Гене приходится лезть в канализацию. Менее точно — вещи-образы вроде гигантского, сплетенного из каких-то промышленных проводов, гнезда. Образ родины, где засыпает в финале счастливый Гена, работает уж слишком назойливо. И вовсе не работает тот китчевый арт-объект из алюминиевой проволоки, который в спектакле пытаются выдать за уникальное произведение Гены.

 

Еще один герой спектакля — язык, которым говорит герой и актер, на характерных примерах выявляя разницу между русским и белАрусским. Можно сколько угодно говорить, что беларусского языка не существует, но фонетика его уникальна — эти открытые гласные, эти мягкие шипящие. И Шаров с мягкой усмешкой дает почувствовать этот самый «вкус» языка, простой и сытный, как молодая картошка с маслом и укропом, которой когда-то обносили пассажиров-транзитников белАрусские бабушки на маленьких железнодорожных станциях.

 

Дико смешной выходит сцена, в которой герой получает главный приз за свою «Мать-землю», — он воспроизводит стандартный набор клише «оскароносных» благодарностей, старательно вкладывая в реплики весь небогатый запас школьных знаний и округлив и без того круглые глаза. В спектакле гидша Эбигейл влюбляется в героя. Ну а правда — как в него не влюбиться? Но никакого выбора все равно не возникает. Странная девочка, беспокойная, нелепая и ломкая, нужна для контраста безыскусному, непротиворечивому и самодостаточному Гене. Оттого и тянет ее к Гене, сначала как к чудному экспонату. И в этом смысле, если бы героиня была москвичкой, ситуация была бы та же самая — это ситуация тоски по утраченной целостности.

 

Актриса Екатерина Культина дает услышать звенящий нерв своей героини. Энергичная Эбигейл во время вояжа по лондонским барам требовательно выспрашивает у гугла, что такое «бормотьюха», а после и вовсе засыпает в номере Гены, где тот укладывает спать захмелевшую иностранку, заботливо укрыв ее своим пиджаком. Это тонко сделанная сцена, когда Эбигейл, проснувшись, увидев этот пиджак и тактично прикорнувшего на полу Гену, достает свой айпад и тихо, чтобы не разбудить, спрашивает гугла про Rakov-city. И надо видеть, какой нежностью и любопытством светятся ее глаза, когда она видит ничем не примечательные слайды — обшарпанные домишки, нерасчищенные сугробы — тот разом универсальный и уникальный образ провинциального городка. Словно перед ней, да и перед нами развертывается обаятельный и скромный ландшафт души вот этого человека, который спит неподалеку.

 

К сожалению, английская фонетика героини не проработана, отчего слышатся интонации усредненно «смешной иностранки», которых так много было в перестроечном кино (например, в «Ширли-мырли»). Но фонетика и лексика — дело наживное, можно доработать. Потому что то, на что ложится этот язык, у актрисы есть.

 

Есть проблема посерьезнее.

 

Чем дальше катится спектакль, тем сильнее ощущение утраты иронии, остраняющего видения, фольклорного сказа. Особенно в финале, когда звучит слащавая музыка. А жаль. Потому что, если играть или лить слезы счастья при пересечении границы Беларуси, выходит пошлость. (Мы как люди сторонние знаем, что никакого счастья тут нет. И автор Максим Досько тоже знает.) Сентиментальная интонация дискредитирует опасную (так легко сбиться на пафос) тему любви к родине, которую не выбирают и о которой не говорят.

 

Татьяна Джурова